Se sentará con él en torno a una mesa pequeña y ambos comerán en silencio unos fideos chinos de una caja de cartón. Ella, de pronto, le dirá: ‘En realidad, nunca me has considerado inteligente, ¿verdad?’ ‘Creo que eres increíblemente compleja’, contestará él. Ella, de nuevo: ‘Crees que no soy lo suficientemente buena. Y eso es lo único que he querido ser en la vida, lo suficientemente buena’. Ese diálogo, parte de una escena más amplia, sucederá en el saloncito de un apartamento, un espacio minimalista y pelín retro en el que esa mujer rubia platino vestida de rojo mantendrá esa misma conversación cien veces, durante 24 horas, con cien hombres distintos, en una obra llamada The second woman, de las dramaturgas australianas Nat Randall y Ana Breckon, protagonizada por la actriz María Hervás en el mayor tour de force de su carrera.
María Hervás protagoniza un 'tour de force' interpretativo de 24 horas en el escenario. / FESTIVAL DE OTOÑO / EUROPA PRESS
Inspirada en la película de John Cassavettes Opening night, protagonizada por Gena Rowlands, The second woman se estrenó este verano en el Festival Grec de Barcelona y, tras su paso por el Central de Sevilla, llega este sábado a los Teatros del Canal de Madrid dentro de la programación del Festival de Otoño. La obra comenzará a las seis de la tarde y terminará el domingo a la misma hora, y Hervás tendrá un descanso de 15 minutos cada dos horas. Dos operadoras de cámara —todo el equipo del montaje es femenino— grabarán la pieza en directo y mostrarán en pantalla primeros planos de gestos y objetos de esa escena que durará unos diez minutos y que siempre será igual y distinta al mismo tiempo. Porque Hervás y los 100 actores, algunos profesionales y otros no, pero todos voluntarios y seleccionados en un casting, compartirán el mismo guion, un texto aparentemente anodino que incluye espacios en blanco que ella y ellos completarán a su elección, lo que propondrá diferentes narrativas dependiendo de quién entre por la puerta de ese apartamento y de la relación que se establezca entre ellos. Y esa relación estará atravesada casi siempre por la fragilidad de ambos y, en ocasiones, por la violencia. Sobre eso reflexiona María Hervás en una conversación con este diario.
P. ¿Qué sabe de esta obra ahora que no supiera antes de estrenarla?
R. Sé que se generan patrones fácilmente identificables por el público y por mí respecto al comportamiento instalado de género, desde lo masculino y desde lo femenino, pero quienes están más en revisión en esta función son los hombres, las masculinidades. También me da la sensación de que lo que busca cualquier ser humano siempre es la conexión y ser querido por los demás, por su comunidad, y que cuando empiezan a ver que eso falla, porque no han tenido las herramientas necesarias o porque yo propongo algo que desconecta más que conecta, eso generalmente vulnerabiliza mucho a la persona y, desde esa fragilidad, a veces la respuesta es la violencia. Hay un momento de la función en el que yo hago algo que no viene escrito en el texto que les enviamos a ellos, un elemento sorpresivo que fragiliza un poco y muchos de ellos, ante esa fragilidad que sienten, ese miedo a sentirse desnudos delante de la gente, reaccionan con gestos violentos.
P. ¿Cómo responde?
R. Cuando es demasiado violento los echo. En Barcelona eché a un par y en Sevilla también eché a dos o tres. Hay un momento en que yo les lanzo unos noodles, unos fideos de arroz que son inocuos y blanditos, pero mi gesto es despreciativo y te puede herir en el orgullo. Y un tipo en Sevilla, cuando se los lancé, cogió todo el paquete de cartón, me lo tiró a la cara y me dio. Lo eché. No se viene a un escenario a agredir a la actriz. No se agrede, en general. Y no es tanto el orgullo, es que esa persona se ha sentido desnuda y vulnerable. Y luego una cosa que también resalto de las dos experiencias que ya he acumulado, y es el sentimiento muy heavy de comunidad que se genera.
María Hervás junto a un actor en escena. / CEDIDA
P. En Barcelona había gente que volvía al teatro de madrugada porque no querían dejarla sola
R. Es que la gente es la hostia. Hubo un matrimonio mayor que se fue a dormir a casa, se levantaron el domingo, desayunaron y él le dijo a ella: ¿esta niña sigue en el escenario con estos tipos? Y se volvieron a ir al teatro. Eso pasó. También hay otro momento en el texto que pone ‘él la besa’ pero no dice dónde ni cómo y es sorprendente que sobre todo los hombres de 60 para arriba van directos a la boca.
P. ¿En serio?
R. Sí. En cambio, los chicos jóvenes van al dorso de la mano o a la frente, pero los señores mayores, que en teoría tienen este machismo más anquilosado, vienen a la boca y el público se expresa como ya sucedía en el Globe de Shakespeare en el siglo XVI. Empiezan ¡uuuuh! Esta es la obra en la que más he visto a la gente manifestarse de manera orgánica, natural y libre, la gente bulle, patalea y cada vez que salgo de escena, cuando descanso quince minutos cada dos horas, la gente viene a hablar conmigo.
Esta es la obra en la que más he visto a la gente manifestarse de manera orgánica, natural y libre’
P. ¿Qué hace cuando un señor se va a la boca?
R. Depende. Si realmente hay un deseo recíproco, lo correspondo y me gozo ese beso. Y si el deseo no es recíproco, le hago la cobra.
P. Habla de la fragilidad del otro, pero la suya también está en juego. ¿Cómo la gestiona durante tanto tiempo?
R. Lo primero es que puedo permitirme expresarla o darle lugar en el escenario. Siempre lo hago, la verdad, porque si no para qué te subes a un escenario. Pero Ana y Nat han creado un artefacto que me protege mucho desde el inicio y tengo todo un equipo en backstage que también me protege. Estoy muy salvaguardada. Ellas me insistieron mucho desde el principio, y ahora que lo he experimentado lo entiendo mejor, en que lo único a lo que me puedo agarrar es a la conexión y para eso yo tengo que estar muy fragilizada. Cada vez que esa persona entra, incluso cuando ya me voy rindiendo al sueño porque las horas son jodidas, a lo que más me puedo agarrar es a ‘mira este color de ojos o fíjate qué piel tiene…’ Estoy todo el rato en una exploración constante y muy exhaustiva de la persona que tengo delante y eso me hace estar más frágil porque intento estar muy permeable a todo lo que me suscita.
P. Pero eso es un estar abierta 24 horas.
R. Literalmente. Es un estar abierta 24 horas. Y creo que cuantas más horas te tiras como espectador atendiendo a esta función las capas de significado de la propia estructura van sumándose y van cogiendo vuelo. Las 24 horas es un gran símbolo porque la obra viene a ser un día, pero todo eso es una gran metáfora del papel que lleva cumpliendo la mujer durante siglos en nuestra sociedad, que es el de estar abierta 24 horas, como has dicho, a mis necesidades como hombre, a mis necesidades como sociedad, que sea madre, pero también amante y además creativa… Abierta 24 horas a soportar lo que coño sea que entre por esa puerta, ¿no? Y lo hacemos todas, lo hace una periodista con su jefe, lo hace una abogada en el bufete y lo hace una mujer que trabaja de cajera en un supermercado. Todo el rato disponibles.
El escenario de 'The second woman'. / CEDIDA
P. Lo que me parece más problemático de toda la obra es que su personaje no propone, solo reacciona
R. No debería proponer y, de hecho, es una pauta muy marcada por las directoras: ‘No propongas, no has de ser creativa, la creación tiene que venir de la reacción’. Soy un sujeto pasivo y eso es una barbaridad, pero algo en los ensayos de Barcelona que fue muy determinante. Los ocho actores con los que ensayaba vinieron todos con propuestas muy altas y como yo tampoco soy muy pudorosa para el cuerpo, bueno, me dejaba. Y Ana y Nat pararon el ensayo al segundo o tercer participante y dijeron ‘stop, no puede ser que todo lo que ellos propongan te venga bien porque esta obra va de tu deseo’. Ella es pasiva desde el momento en que no está imponiendo o sugiriendo una línea de acción, pero esta función para mí es revolucionaria, también como persona, porque ellas me hacen entender que ellos proponen, sí, pero si a ti eso te divierte, les sigues el juego hasta donde quieras. Y si te deja de divertir, de gustar o de dar placer, lo rompes de inmediato, aunque pueda parecer antojadizo, se queden descuadrados o no entiendan nada.
P. Tiene agencia
R. Sí, tengo agencia y, de hecho, es la piedra angular de esta función. Yo no propongo hasta el momento final del baile, en el que sí voy directa a mi deseo. Voy reaccionando a las propuestas hasta que dejen de apetecerme y me di cuenta de que eso lo tenía súper silenciado en mi día a día, en mi vida, que no tenía ni puta idea de qué quería, qué deseaba o hasta cuándo lo deseaba. Me costaba identificarlo porque en la vida estamos totalmente educadas para complacer el deseo de ellos. Yo siempre me había considerado una tía libre, pero no, me cuesta todavía a día de hoy. Pero he entendido que cuando vas terminando las funciones de un proyecto te empiezas a dar cuenta de por qué te has metido en ese jaleo, lo empiezas a entender. Y ahora sé que es porque yo tenía muy soterrado mi deseo en pos de favorecer el de los hombres, pero también el de las mujeres, el de los demás. El deseo de querer complacerte en esta entrevista o al taxista que me ha hecho una broma y yo me he reído como él quería que yo me riese. Esa cosa de la mujer de complacer que va desdibujando tu deseo genuino. Y esta función me está permitiendo hacer un laboratorio de mi propio deseo.
Voy reaccionando a las propuestas hasta que dejen de apetecerme y me di cuenta de que eso lo tenía súper silenciado en mi día a día’
P. ¿Qué pasa cuando está muerta de cansancio en el escenario?
R. Desde las dos y media de la mañana hasta las diez me empieza a fallar la cabeza porque quiere que me vaya a dormir, no entiende que la esté torturando y me empieza a proponer ideas de mierda tipo esto no tiene ningún sentido artístico, esto es un acto meramente egoico, has venido aquí para un lucimiento de 24 horas, eres absurda… Eso es lo más duro que vivo en toda esta función. Son 8 horas intentando desacreditarme y mandarlo toda a la mierda, pero es que el cerebro es una máquina sofisticada que lo va a intentar todo para que yo lo saque de ahí. El cerebro va donde me duele y donde sabe que me va a impactar: ‘¿De verdad crees que estás aquí haciendo un estudio de género, te crees socióloga? Eres una mongola que ha venido aquí a lucirte y ahora tienes un sueño que te cagas’. Y entonces, ¿qué hago? Tirar de oficio, tirar para adelante, remontar y tener la suerte de trabajar con un equipo espectacular en esta función.
P. ¿Qué sucede en el backstage cada vez que sale de escena?
R. Algo emocionantísimo. Lo primero, que mucha gente de mi equipo, sobre todo en Barcelona porque no nos esperábamos la respuesta, a veces se echaban a llorar, personas que llevan haciendo regiduría de teatro 30 o 40 años. Yo misma tampoco sé explicar el fenómeno y mira que he hecho cosas potentes en escenarios, pero lo que sucede es único. También pasa que todo el mundo intenta subirme mucho la moral y entonces bailamos, estamos de coña o intentamos salir del propio edificio del teatro para que pueda ver la luz natural. Y siempre me preparan algo de comida, como muchísimo, pero básicamente estamos en un momento muy íntimo.
